Portretsculptuur in de Nederlanden 1600-1800
Tot vóór de renaissance is het gebeeldhouwde portret voornamelijk een religieuze aangelegenheid. Heiligen worden voorgesteld met onpersoonlijke, geïdealiseerde gelaatstrekken. Hun gesculpteerde busten maken dikwijls deel uit van een reliekhouder. Zij maken de aanwezigheid van de heilige in de stoffelijke resten, die in de reliekhouder worden bewaard, meer aanschouwelijk voor de gelovige. Met de ‘wedergeboorte’ van de antieke kunst in de zestiende eeuw komt hierin verandering. Men krijgt opnieuw oog voor de unieke individualiteit van het gelaat en legt hiermee de grondslag voor de bloei van het wereldlijk portret in de nieuwe tijd. Gezagsdragers, geleerden en kunstenaars laten zich vereeuwigen in hout, aardewerk of steen. Zij laten zich uitbeelden als antieke keizers, filosofen, schrijvers of andere personages aan wiens morele of intellectuele kwaliteiten zij zich spiegelen.
De zes busten die hier aan bod komen, illustreren de stijlontwikkeling die de portretsculptuur in de Nederlanden onderging van de zestiende tot de achttiende eeuw. Van een eerste voorzichtige navolging van de antieke stijlpremissen evolueren de beelden naar barokke grandeur, gemaniëreerde overdaad en tot slot ontwapenend naturalisme. Hun aantrekkelijkheid ontlenen de beelden aan hun krachtige levensechtheid en tegelijk hun theatrale mise-en-scène.
Portret van Karel V (circa 1520)
Alleen de hals en het hoofd in pijpaarde en de houten afneembare hoed zijn nog origineel zestiende-eeuws. Het beschilderde borststuk met mantel en ketting van het Gulden Vlies werd in 1882 toegevoegd.
Uit archivalia blijkt dat Karel V meermaals in natuursteen, gebakken pijpaarde of terracotta vastgelegd is. De beeldhouwer Conrad Meit die aan het hof van Margareta van Oostenrijk werkte, leverde vermoedelijk het prototype voor deze buste.
Hoewel de buste onderaan recht is afgesneden, een traditioneel kenmerk, herkennen we toch een aantal nieuwe elementen: de blikrichting die beweging in de compositie brengt en de weergave van de zeer herkenbare gelaatstrekken van de vorst: zijn typisch smal hoofd, scherp uitlopende kin, halfgeopende mond met vlezige lippen en zware neus. Dit streven naar meer realisme verraadt de kennis van de antieke kunst.
Portret van Antonius Triest, bisschop van Gent (circa 1643-1652?)
Zijn uitzonderlijk belang ontleent dit portret van de Gentse bisschop Antonius Triest niet alleen aan de kwaliteit van zijn uitvoering, te danken aan het talent van de uitvoerder, maar ook aan het gebruik van wit marmer, een exclusief materiaal dat in de Zuidelijke Nederlanden doorgaans was voorbehouden voor portretten van heersers en leden van de adelstand.
Het Triestportret werd mogelijk uitgevoerd met het oog op zijn tombe in de Gentse kathedraal en illustreert daarmee één van de belangrijkste functies van het bustegenre, met name het bieden van een visuele ondersteuning bij de nagedachtenis aan een overledene. Gebeeldhouwde portretten maakten dikwijls deel uit van epitafen of grafmonumenten. Deze gedenktekens namen in de nieuwe tijd een voorname plaats in het kerkinterieur in. De opdrachtgevers hoopten met dit mecenaat - een alternatief voor de gebruikelijke vormen van naastenliefde - bij te dragen tot hun zielenheil in het hiernamaals.
Aan dit voornaam en delicaat portret van Antonius Triest hebben misschien de beide broers Duquesnoy gewerkt. François Duquesnoy, de internationaal meest fortuinlijke zeventiende-eeuwse beeldhouwer van de Zuidelijke Nederlanden, bracht een groot deel van zijn leven door in Italië, waar hij bekend stond als Il Fiammingo. Hij ontwikkelde er een classicerende barokstijl die afweek van de theatrale barok van Gianlorenzo Bernini (1598-1680). Dat Antonius Triest zich eerst tot François wendt voor de uitvoering van zijn portret met het oog op de uitvoering van zijn grafmonument in de Gentse kathedraal, pleit voor zijn verfijnde smaak als kunstliefhebber en mecenas. Het werk is evenwel gesigneerd door zijn broer Jérôme, die het werk na het overlijden van François zou hebben afgewerkt. Uiteindelijk voerde Jérôme ook het grafmonument van bisschop Triest uit (1651-1654).
Het talent van de gebroeders Duquesnoy komt in het Triest-portret goed tot uitdrukking, vooral in de uitwerking van de plooival van het kledingstuk en de doorgedreven zin voor detail in de uitvoering van de fysionomie. Typerend is het gebruik van de onderkant van de mozzetta of schoudermantel als contourlijn bij de afsnijding van de buste. Dit is geen exclusief motief voor het werk van François Duquesnoy, maar gebruikelijk in de contemporaine Italiaanse portretkunst in het algemeen. Het wordt onder meer ook gebruikt in de portretten van François’ Romeinse evenknie Bernini (bijvoorbeeld in het Portret van Urbanus VIII, 1632, Rome, Palazzo Barberini). De opvallende insnijding onderaan de mozzetta, die de aanwezigheid suggereert van een – weliswaar onzichtbare – geplooide linkerarm, illustreren de hang naar realisme en zelfs illusionisme van de Duquesnoys.
Portret van Cornelis II Landschot (circa 1656)
De buste van Cornelis Landschot luisterde de kapel op van de liefdadigheids-instelling die hij ter zijner nagedachtenis had gesticht. Cornelis II Landschot was een vrome en gefortuneerde Antwerpse zakenman. Hij gaf opdracht om na zijn dood aan de Falconrui een godshuis te bouwen. Boven de binnenkant van de toegangspoort tot de kapel was de buste van de milde weldoener opgesteld. Eronder prijkte de tekst “Bidt voor den donateur”.
Volgens Jacob Van der Sanden, de achttiende-eeuwse historiograaf van het Antwerpse ‘konst-toneel’, is dit imposante portret van Cornelis II Landschot (1570-1656) een werk van Sebastiaan van den Eynde. De buste illustreert de diepgaande invloed die de eigentijdse Italiaanse beeldhouwkunst, waarin ook de uitgeweken Brusselaar François Duquesnoy een toonaangevende rol speelde, op de portretkunst in de Nederlanden uitoefende.
Cornelis Landschot is voorgesteld in een eenvoudig hemd met vierkante kraag waarboven een stuk stof gedrapeerd is dat op de linkerschouder met een ronde speld is vastgezet en onderaan de afsnijding van de buste volledig bedekt. Het geheel geeft de impressie van een mantel die
over de schouder is gedrapeerd. Zowel de mantel als de speld herinneren sterk aan de antiquiserende voorbeelden uit het Italiaanse cinquecento die zich inspireerden op de Romeinse portretkunst, zoals bijvoorbeeld het portret van Brutus door Michelangelo (1539-40; Firenze, Museo Nazionale del Bargello). Van den Eynde had het werk van zijn Italiaanse voorgangers met eigen ogen kunnen bestuderen tijdens de studiereis die hij onmiddellijk voorafgaand aan deze opdracht zou gemaakt hebben.
Ook wat betreft uitvoeringskwaliteit hoeft dit beeldhouwwerk niet onder te doen voor de Italiaanse voorbeelden. De opdrachtgever wordt trefzeker en raak geportretteerd door toedoen van een uitermate verfijnde oppervlaktebehandeling van de fysionomie. Hij wordt licht voorover gebogen voorgesteld, zodat de gelovige die de kapel verliet, de weldoener beter vanuit kikkerperspectief kon beschouwen.
Portret van Maximiliaan II Emmanuel (1694)
Deze imposante en geraffineerde portretbuste vervaardigd door Willem Kerrickx is, net als Quellinus’ portret van Luis Francisco de Benavides afkomstig uit de lokalen van het voormalige Antwerpse Sint-Lucasgilde. De geportretteerde is Maximiliaan II Emmanuel, keurvorst van Beieren en landvoogd van de Spaanse Nederlanden (1691-1706). Het Antwerps Sint-Lucasgilde liet deze buste vervaardigen uit dankbaarheid voor de financiële steun die de vorst aan de academie had verleend, waardoor de lessen tekenen naar ‘antieke plaester kunst’ een aanvang konden nemen.
Net als de Benavides wordt de landvoogd voorgesteld ten halve lijve en in wapenuitrusting. Duidelijk verschillend is echter de stijl, die gechargeerd en gestileerd mag genoemd worden. De waardigheid van de functie van landvoogd wordt door Kerrickx benadrukt door de statige pose, met de rechterhand rustend op de heup. De maarschalkstaf rust losjes op zijn linkeronderarm. De borstplaat van zijn harnas is versierd met miniatuurportretten, wellicht van antieke keizers en andere personages waaraan Maximiliaan zich spiegelde. Boven de wapenrusting draagt hij een mantel die aan de boorden rijkelijk met hermelijn is afgewerkt. Zowel de borststrook als de mouwen zijn overvloedig met kant versierd. Op zijn borst rust de ketting van het Gulden Vlies. De compositie wordt verlevendigd door de beweeglijke drapering van de jabot en de mantel en door de wind die in de haren van de lange allongepruik lijkt te spelen. De geïdealiseerde en geabstraheerde fysionomie van het gelaat en de gekunstelde overdaad aan details in de uitwerking van kapsel en kledij staan in sterk contrast met het realisme van de beide andere busten. Deze gechargeerde stijl kondigt de achttiende eeuw aan.
Willem Kerricx verkreeg voor zijn opdracht het belangrijke ereloon van achthonderd gulden. Het werk is dan ook een hoogtepunt in het oeuvre van de kunstenaar die in de loop van zijn carrière talloze kerken van schitterend opgeluisterd kerkmeubilair voorzag. Net als Lodewijk Willemsens die het derde gebeeldhouwde portret uit de eregalerij van het Sint-Lucasgilde beitelde, werkte hij hierbij regelmatig samen met het atelier Quellinus-Verbruggen. Beide families waren via het huwelijk van de zus van Artus I Quellinus, Cornelia, met Peter I Verbruggen, een andere hoofdrolspeler in de beeldhouwkunst van zeventiende-eeuwse Zuidelijke Nederlanden, met elkaar verbonden geraakt.
Allongepruik
De allongepruik is indrukwekkend van hoogte en wordt uitgewerkt alsof de wind er door speelt. Ze geeft het werk een dynamische uitstraling.
Profiel
Het weinig flatteuze gelaatsprofiel van de vorst wordt sterk gestileerd. Hierdoor verkrijgt het alsnog een esthetische dimensie.
Harnas
De borstplaat van zijn harnas is versierd met miniatuurportretten, wellicht van antieke keizers en andere personages waaraan Maximiliaan zich spiegelde.
Maarschalkstaf
De maarschalkstaf, teken van de hoogste militaire rang, rust nonchalant op zijn linker arm.
Gulden vlies
Rondom zijn hals draagt hij de ketting van de Orde van het Gulden Vlies die we herkennen aan het ereteken van de ramsvacht met kop en poten.
Zelfportret van John Michael Rysbrack (circa 1730)
Opmerkelijk bij dit werk is de hoge afwerkingsgraad van het terracotta die eerder een functie als autonoom kunstwerk suggereert dan wel die van geboetseerd model voor een marmeren buste. Dit sprekende portret is naar alle waarschijnlijkheid een zelfportret. Het model werd geïdentificeerd aan de hand van het portret van Rysbrack van de Engelse schilder John Vanderbank uit de Londense National Portrait Gallery. Het illustreert de stijlkentering in de portretsculptuur tijdens de tweede helft van achttiende eeuw, waarbij een ontwapend naturalisme de hoofdtoon gaat voeren.
Rysbrack was afkomstig uit Antwerpen en kreeg waarschijnlijk zijn opleiding in het atelier van Michiel van der Voort. In 1720 week hij uit naar Engeland waar hem een succesrijke carrière te wachten stond. In het bijzonder stond hij bekend om zijn grafmonumenten. Het portret hoort thuis in de achttiende-eeuwse iconografische traditie van het beeldhouwers- en architectenportret. Hierbij worden deze kunstenaars op zeer informele wijze voorgesteld, meestal voorzien van een aan het antieke portret appellerende gedrapeerde mantel. Door dit motief maken de voorgestelden aanspraak op een gelijkaardige faam als hun illustere antieke voorgangers.
Het zelfportret van Rysbrack maakt deel uit de van voormalige collectie Charles Van Herck die in 1996 door de Koning Boudewijnstichting werd aangekocht en aan het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen in langdurige bruikleen werd gegeven.