Restauratie en onderzoek ‘De kunstkamer van Cornelis van der Geest’

‘De kunstkamer van Cornelis van der Geest’ is een van de pronkstukken uit de collectie van het Antwerpse Rubenshuis. Het werk is een eerbetoon aan een Antwerpse verzamelaar en een belangrijke visuele bron uit de 17de eeuw. Nieuw wetenschappelijk onderzoek van Ben van Beneden verrijkt de huidige inzichten en de betekenis van dit schilderij. 

De betekenis van De kunstkamer van Cornelis van der Geest

Het genre van de zogenoemde kunstkamer ontstond in Antwerpen in het begin van de zeventiende eeuw. Deze ‘constcamers’ tonen interieurs waarin werkelijk bestaande of fictieve kunstverzamelingen zijn weergegeven. Schilderijen bedekken de wanden, er staan afgietsels van befaamde antieke beelden, tafels met bronzen beeldjes, albums met tekeningen en prenten, antieke munten, globes, wetenschappelijke instrumenten, soms aangevuld met schatten uit de natuur, zoals zeldzame bloemen en schelpen. In ‘constcamers’ bevinden zich vrijwel altijd mensen, heren – kunstliefhebbers, kunstenaars en andere belangrijke personages – en soms een dame, die de aanwezige kunst bestuderen en erover converseren. Het genre is altijd een Zuid-Nederlands specialisme gebleven. Een van de grondleggers, Willem van Haecht (1593-1637), schilderde veelal collecties die gebaseerd waren op die van zijn broodheer, de rijke, kunstminnende vastgoed- en specerijenhandelaar Cornelis van der Geest (1555-1638). Van Van Haecht zijn niet meer dan drie kunstkamers bewaard gebleven. Een vierde schilderij is sinds 1936 spoorloos. 

Hoog bezoek
De kunstkamer van Cornelis van der Geest uit 1628 heeft als onderwerp het bezoek dat de aartshertogen Albrecht en Isabella dertien jaar eerder hadden gebracht aan de kunstkamer van Van der Geest. In het voorname vertrek waarin de collectie is opgesteld verlenen de ramen en de deur met daarboven het wapen en devies van de verzamelaar uitzicht op de Schelde en het havenkwartier van Antwerpen. (Van der Geests huis aan de Mattenstraat bij Het Steen is eind negentiende-eeuw gesloopt, net als de St.-Walburgiskerk waarvan hij kerkmeester was en waarvoor Rubens in 1610 De Kruisoprichting schilderde.) 

Visuele bron
De muren zijn van onder tot boven volgehangen met schilderijen. Alle kunstwerkjes-in-het-kunstwerk zijn uiterst gedetailleerd en daardoor goed herkenbaar weergegeven. De Amazonenslag van Rubens bijvoorbeeld, uiterst linksonder, bevindt zich nu in München, terwijl een ander werk van hem, Portret van een man in harnas, rechtsboven aan de achterwand, in een particuliere collectie in New York wordt bewaard. Een zeldzaamheid als Jan van Eycks Badende vrouw, door Van Haecht op de zijwand weergegeven, is niet bewaard gebleven. Behalve schilderkunst is er nog veel meer te bewonderen: bronzen beeldjes van de van oorsprong Vlaamse beeldhouwer Giambologna, miniatuurtjes, tekeningen en prenten, maar ook afgietsels van antieke beelden, antieke munten, een kast vol kostbaar Chinees porselein, een armillarium, een wereldbol en talrijke wetenschappelijke instrumenten. 

Who’s who
Net als de schilderijen zijn de meeste figuren die het vertrek bevolken gemakkelijk te identificeren. Hun namen laten zich lezen als een beknopte who’s who van de culturele elite van zeventiende-eeuws Antwerpen.

Op de voorgrond toont de verzamelaar Van der Geest een van zijn pronkstukken, een Maria met kind van Quinten Massys, aan de aartshertogen Albrecht en Isabella, de landvoogden van de Zuidelijke-Nederlanden. Over hun schouders meekijkend voorziet Rubens het werk van zijn beroemde voorganger van commentaar. Staande achter het schilderij herkennen we ook Anthony van Dyck, terwijl in de groep linksachter de aartshertogen kosmopolitisch ingestelde humanisten als burgemeester Nicolaas Rockox en Jan van de Wouwer zijn geportretteerd.

Rond de tafel met bronsjes hebben zich een aantal vooraanstaande verzamelaars geschaard, terwijl de schilders Jan Wildens, Frans Snijders en Hendrick van Balen zich uiterst rechts over een wereldbol buigen.

Voor de miniatuurportretjes in het schilderij baseerde Van Haecht zich op bestaande portretten van Rubens en Van Dyck, die hij nauwgezet kopieerde. Dit betekent dat de kunstenaar toegang tot al deze portretten moeten hebben gehad. Zeer recent is gesuggereerd dat Rubens en Van Dyck enkele van die portretten speciaal voor De kunstkamer van Cornelis van der Geest hebben gemaakt. De betrokkenheid van beide meesters bij de uitwerking van het schilderij moet dus nog groter zijn geweest dan tot dusver werd aangenomen.

Vive l’esprit
Het is verleidelijk te veronderstellen dat Rubens ook betrokken was bij de complexe beeldinhoud van het schilderij. Op de fries van de deuromlijsting is het devies van de kunstminnaar aangebracht: ‘Vive l’esprit’, een spitsvondige toespeling op zijn familienaam (esprit is Frans voor geest). Het devies is een eerbetoon aan het artistieke patronaat van een voorbeeldig verzamelaar – ‘Lang leve Van der Geest’ – wiens faam na diens dood zal blijven voortbestaan.

Tegelijkertijd verwijst esprit echter ook naar cognitieve en artistieke kwaliteiten als ingenium, ingegno, of scherpzinnigheid, vindingrijkheid en oordeelsvermogen. Kortom, naar artistiek en intellectueel talent en genie. De antieke bustes van ‘Seneca’ en diens leerling Nero erboven zijn mogelijk afgietsels van borstbeelden uit de verzameling van Rubens, en kunnen worden geïnterpreteerd als een verwijzing naar Van der Geests neo-stoïsche oriëntatie. Het schilderij zit vol verwijzingen naar het neo-stoïsche gedachtegoed dat niet alleen in Antwerpen, maar in heel Europa was doorgedrongen. De nadruk lag daarbij op het wijze, deugdzame individu dat zich niet door zijn redeloze hartstochten laat meeslepen, maar vertrouwt op morele kwaliteiten als standvastigheid (constantia) voor ware gemoedsrust en geluk. Net als de antieke stoïsche mens besteedde de deugdzame zeventiende-eeuwer zijn tijd aan verheven zaken, waarin de studie van de Oudheid, wetenschap en kunst elk hun eigen aandeel hadden. In het neo-stoïsche denken bezaten de kunsten de macht iemands geest en gedrag te verheffen. 

Nieuwe inzichten
Nieuw wetenschappelijk onderzoek van Ben van Beneden verrijkt de huidige inzichten en de betekenis van dit schilderij.

Restauratie

Het schilderij kreeg in het Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium (KIK) een integrale conservatie- en restauratiebehandeling. Dankzij een zorgvuldige restauratie van het houten paneel, een vooruitstrevende ondersteuning aan de achterzijde en een bescherming op maat, is de duurzame bewaring van dit topstuk verzekerd voor toekomstige generaties.

In 2009 wijdde het Rubenshuis de tentoonstelling Kamers vol Kunst aan het schilderij en het unieke genre van de kunstkamers. De kunstkamer van Cornelis van der Geest werd hiervoor speciaal gerestaureerd. De focus lag toen op de verflaag en de inlijsting. Rond het schilderij kwam een klimaatbox om de stabiliteit van het houten paneel te vergroten. 

Restauratie na restauratie
Ondanks die maatregelen verschenen tien jaar later op verschillende plaatsen opnieuw barsten, verfopstuwingen en craquelures. Het grote probleem was de drager zelf. Het eikenhouten paneel is opgebouwd uit zeven horizontale en één verticale plank, die in tegengestelde richting krimpen en uitzetten. Deze complexe structuur veroorzaakt spanningen in het paneel met barsten tot gevolg. 
Uit het onderzoek tijdens de restauratie blijkt dat de centrale voeg het al in de 18de eeuw moet hebben begeven. In de 19de en 20ste eeuw werden al verschillende pogingen ondernomen om het paneel te stabiliseren. Helaas resulteerden deze ingrepen in de verdere achteruitgang van het schilderij. Rond 1850 bracht men een niet-flexibele houten lattenstructuur aan op de achterzijde van het paneel, een zogenaamde ‘parkettering’. Het systeem belemmerde echter het natuurlijke zwel- en krimpgedrag van de planken en veroorzaakte in combinatie met klimaatschommelingen nog meer barsten. In 1970 werd de parkettering vervangen door klampen. Ook die houten blokjes gaven het gehavende paneel te weinig ondersteuning en bewegingsvrijheid met zichtbare schade in de verflaag tot gevolg.

Een duurzame restauratie
Een duurzame oplossing, die rekening houdt met de bewegingen in het paneel zelf, drong zich op. Op 1 april 2019 vertrok het topstuk van Willem van Haecht naar het Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium (KIK) in Brussel voor onderzoek en restauratie door paneelexperte Aline Genbrugge. Als Vlaams Topstuk kon het schilderij hiervoor rekenen op subsidies van de Vlaamse Gemeenschap.

Het onderzoek en de ontdekkingen
Het KIK onderwierp het schilderij eerst aan een uitgebreid onderzoek om zo de totstandkoming en fysieke geschiedenis van het werk in kaart te brengen. Het multidisciplinair onderzoek – met visuele analyse, beeldvorming (UV, IR, RX scans), labo-onderzoek en chemische beeldvorming (ma-xrf scan) – bracht aan het licht dat het paneel tijdens de uitvoering vergroot werd met twee planken. Deze werden toegevoegd in de fase van de ondertekening, die op dat moment ook werd gewijzigd. De beeldvorming toont aan dat bijna elk afzonderlijk schilderijtje geschilderd werd op een mise-en-carreau, een raster om een afbeelding op schaal te brengen. De onderzoekers konden ook het vluchtpunt in de kunstkamer identificeren. De onzichtbare perspectieflijnen leiden de blik naar De Amazonenslag van Rubens, een compositie die Rubens vermoedelijk in 1615 voor Van der Geest had geschilderd (nu te zien in de Alte Pinakothek in München). 

De restauratie
In een eerste fase werd het schilderij ontdaan van alle latere toevoegingen. De verflaag werd zorgvuldig gereinigd, waardoor de frisse, originele kleuren weer zichtbaar zijn.

Alle latere toevoegingen en restauraties werden stapsgewijs verwijderd: de latjes aan de buitenzijde, de houten blokjes (klampen) en een dikke waslaag aan de achterzijde  Ook de voegen en barsten werden gereinigd. Onder sommige oude vullingen kwam zelfs de originele verflaag opnieuw vrij. Zo kregen de ogen van Willem van Haecht, die zichzelf vermoedelijk in de deuropening schilderde, hun originele kleur terug. Na reiniging werden de voegen en barsten verlijmd en opgevuld met kleine stukjes van een zachte houtsoort, waardoor geen extra druk ontstaat op de eiken planken.

De grootste uitdaging in het restauratieproces lag ongetwijfeld in de structurele ondersteuning van het paneel, die een gecontroleerde beweging van de houten planken mogelijk moest maken. Restaurator Aline Genbrugge ontwierp hiervoor een flexibele secundaire drager met ‘tapered battens’, een principe uit de luchtvaartsector. Dit vooruitstrevende systeem werd ontwikkeld aan het Hamilton Kerr Instituut (gelieerd aan het Fitzwilliam Museum) en de Universiteit van Cambridge en streeft naar een optimale flexibiliteit. Voor de kunstkamer is de drager op maat ontworpen in sitkaspar. De hoge elasticiteit maakt deze houtsoort uitermate geschikt om de bewegingen van de planken op te vangen zonder blokkerend te werken. Ten slotte werd ook de verflaag opnieuw gerestaureerd en van een slotvernis voorzien. Het schilderij is opnieuw gestabiliseerd, zowel op niveau van de drager als op niveau van de verflaag. Een flexibel inlijstingssysteem, eveneens uitgevoerd in sitkaspar, geef het paneel maximale bewegingsvrijheid. De klimaatbox, die in de lijst ingewerkt is, beschermt het werk tegen klimaatschommelingen. Een draadloze logger monitort het klimaat in de box.

Duurzaam bewaard voor de toekomst 
Dankzij al deze duurzame conservatie-ingrepen is dit Vlaams en internationaal topstuk van het Rubenshuis opnieuw gestabiliseerd, zowel op niveau van de drager als op niveau van de verflaag. De flexibele drager, in combinatie met de klimaatbox, maakt dit paneel met complexe opbouw bestand tegen de tand des tijds.