Oudheid als inspiratiebron

De oudheid als inspiratiebron

De volgende schilderijen en prent uit de collecties van het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen en het Groeningemuseum Brugge illustreren het belang van de klassieke oudheid als inspiratiebron voor de portretsculptuur en de beeldende kunsten in het algemeen in de Nieuwe Tijd.

Antieke portretten werden in de nieuwe tijd als originelen, kopieën of afgietsels verwoed verzameld. Ze dienden als artistiek ideaal en ultieme inspiratiebron voor kunstenaars in opleiding. In allegorische voorstellingen symboliseren antieke busten ook de vergankelijke schoonheid of vertegenwoordigen zij de honger naar kennis van de antieke (beeldhouw)kunst.

Kunstkabinet

Het schilderijenkabinet van Sebastiaan Leerse (eerste helft 17de eeuw)

Het voorgestelde interieur is hoogstwaarschijnlijk fictief. Frans Francken de Jonge geeft hier eerder een beeld van hoe een typische kunstverzameling in zijn tijd eruit zag  Het genre van de kunstkabinetten, voorstellingen van interieurs met kunstwerken en andere kostbaarheden, waren erg geliefd in de zeventiende eeuw in Antwerpen. Francken maakte er zijn specialiteit van en droeg in belangrijke mate bij tot de ontwikkeling van dit genre. Meestal lieten de opdrachtgevers zichzelf portretteren in het interieur, al dan niet vergezeld met anderen die de verzameling komen bewonderen.

S. Speth-Holterhoff heeft het afgebeelde gezin op niet geheel overtuigende wijze als dat van de Antwerpse koopman Sebastiaan Leerse (°1594) geïdentificeerd. Helaas ontbreekt een boedelinventaris van deze familie die deze hypothese aan de hand van een vergelijking tussen de beschreven en afgebeelde kunstwerken zou kunnen bevestigen.

Op de richel tegen de wanden van de kamer staan verschillende beeldhouwwerken opgesteld, waaronder enkele busten. In tegenstelling tot de sculptuur op de tafel, die overeenkomsten vertoont met de zogenaamde Antinous Belvedere uit de Vaticaanse Musea, kunnen de beelden op de achtergrond, met uitzondering van de voorstelling van een stroomgod (Schelde?), en in het bijzonder de borstbeelden, moeilijk geïdentificeerd worden. De aanwezigheid van deze borstbeelden is wellicht fictief en had slechts tot doel de gangbare opvattingen en doelstellingen van het verzamelwezen te illustreren. Interesse voor de oudheid, in de vorm van antieke sculptuur, antiquaria en eigentijdse antiquiserende sculptuur nam hierin een belangrijke plaats in. In kunstkamers is dan ook steeds sculptuur in de antieke canon voorgesteld, maar meer dan eens gaan deze beelden niet terug op werkelijk bestaande prototypen.

Het schildersatelier (1666)

Karel van Mander beschrijft in zijn Den grondt der edel vry schilder-const (1604) de tekenkunst als ‘de vader van het schilderen’, die de basis vormt voor de opleiding van jonge kunstenaars. Jacob I van Oost lijkt dit te illustreren in deze voorstelling van een schildersatelier. Van Oost voert hier als het ware promotie voor het gebruik van antieke sculpturen als studiemateriaal. Een kleine jongen toont trots zijn tekening naar een plaasteren afgietsel van een vrouwenhoofd dat voor hem op een tafel staat. In het atelier ligt verspreid pedagogisch materiaal allerhande.

Contraposto

In de achtergrond van de ruimte bevindt zich in een nis in de muur. Hierin staat een sculptuur opgesteld die niet kan thuisgebracht worden maar duidelijk stijlkenmerken van de antieke sculptuur bezit: een gewaad dat als het ware aan het lichaam kleeft en de zogenaamde contraposthouding. Met de Italiaanse term "contrapposto" bedoelt men een pose waarbij de figuur op één been steunt, terwijl het andere been een lossere plaatsing krijgt.

Flora Farnese

Het beeldhouwwerk in het midden van de compositie is een kopie op schaal uit terracotta, letterlijk gebakken aarde, van de zogenaamde Flora Farnese. Dit beeldhouwwerk, nu in het Museo Archeologico Nazionale te Napels is een Romeinse kopie naar een Hellenistisch origineel. Het is genoemd naar de Romeinse familie Farnese in wiens befaamde collectie antieke sculpturen dit werk zich in de zeventiende eeuw bevond.

Mannenbenen

Het beeldhouwwerk in het midden van de compositie is een kopie op schaal uit terracotta, letterlijk gebakken aarde, van de zogenaamde Flora Farnese. Dit beeldhouwwerk, nu in het Museo Archeologico Nazionale te Napels is een Romeinse kopie naar een Hellenistisch origineel. Het is genoemd naar de Romeinse familie Farnese in wiens befaamde collectie antieke sculpturen dit werk zich in de zeventiende eeuw bevond.

Buste van Venus

Het plaasteren afgietsel dat het studieonderwerp van de jonge kunstenaar is, stelt wellicht de buste van Venus voor, mogelijk een afgeleide van de zogenaamde Venus de Medici. Dit is een befaamde Hellenistische sculptuur die teruggaat op het werk van de grote Griekse beeldhouwer Praxiteles. Ze wordt bewaard in de Galleria degli Uffizi in Firenze.

Gravure

Gravures werden gekopieerd om zich te oefenen in het tekenen van schaduwpartijen. Het exemplaar dat hier zichtbaar van de tafel afhangt, kan geïdentificeerd worden als een houtsnede van Ugo da Carpi  (1480-1520) die de Griekse filosoof Diogenes afbeeldt.

Humanisme

Portret van Jan Gaspar Gevartius (circa 1628-1631)

Peter Paul Rubens portretteert de Antwerpse stadssecretaris Jan Gaspar Gevartius aan het werk in zijn studeervertrek. Op de tafel staat het marmeren borstbeeld van Marcus Aurelius (121 – 180), Romeins keizer en wijsgeer, aan wie Gevartius een onuitgegeven werk met commentaren heeft gewijd.

De humanist Gevartius en Rubens waren nauw bevriend. In zijn functie van stadssecretaris (1621-1662) was hij verantwoordelijk voor de plechtigheden en de stadsversieringen ter gelegenheid van de Blijde Intrede van landvoogd kardinaal-infant Ferdinand van Spanje in Antwerpen in 1635. Hiervoor ontwierp hij samen met Rubens een complex allegorisch programma. Hun vriendschap blijkt ook uit het feit dat de schilder tijdens zijn diplomatieke opdrachten de opvoeding van zijn oudste zoon Albert aan Gevartius toevertrouwde. Na Rubens’ dood werd Gevartius belast met het schrijven van de tekst voor diens epitaaf. Hij verzorgde tevens de uitgave van de Pompa Introitus Ferdinandi – een herinneringsboek over de Blijde Intrede van 1635 – met gravures van Theodoor van Tulden naar ontwerpen van Rubens.

Het schilderij wordt meestal ca. 1628 gedateerd, het jaar waarin Gevartius aan zijn studie over Marcus Aurelius werkte. Rubens schilderde het portret met de medewerking van zijn atelier. Het hoofd van de geportretteerde is vermoedelijk volledig eigenhandig van Rubens; de handen, het boek en het kleed daarentegen zijn eerder van een medewerker en werden door Rubens hertoetst.

Vanitas

Net als het boek, het muziekblad, de viool, de fluit en de schelpen verwijst de buste op het stilleven naar de schoonheid en rijkdom van het leven op aarde. De buste symboliseert de beeldhouwkunst. Vanitas-stillevens als dit dienden als waarschuwing. De schedel, de nagloeiende olielamp en de zandloper staan voor de naderende dood en de vergankelijkheid van de aardse rijkdom. Voor wie met mate leeft is er hoop: de korenaar en de klimop symboliseren de opstanding na de dood. Vooralsnog is de buste niet geïdentificeerd, maar het is aannemelijk dat ze gebaseerd is op de vaak gekopieerde Venus de’ Medici. Of de weinig bekende schilder Jan Denens deze Venus heeft nagetekend tijdens een mogelijk verblijf in Italië omstreeks 1650, of werkte naar een prent of een plaasteren kopie, is onduidelijk.

Neoclassicisme

Studies van een buste en figuurstudies (circa 1786-1829)

Op het einde van de 18de eeuw kent de studie van antieke beelden opnieuw een grote populariteit binnen het onderwijs aan de academies. In het neoclassicistische gedachtegoed gelden deze sculpturen als voorbeeld van het perfecte schoonheidsideaal.
 

Op dit blad is te zien hoe de Brugse schilder Joseph Ducq een buste bestudeert vanuit drie verschillende standpunten. De sculptuur die de kunstenaar tot voorbeeld neemt, is totnogtoe niet geïdentificeerd. Ze vertoont opvallende gelijkenissen met enkele marmeren portretbusten uit de eerste eeuw v.C., zoals de Portretbuste van een man in het Metropolitan Museum te  New York (Rogers Fund 1912 [12.233]) en de Buste van Marcus Tullius Cicero in het Museo Nazionale in Rome. Dit doet vermoeden dat de hier voorgestelde buste mogelijk uit diezelfde tijd dateert. De diepliggende ogen, de uitgesproken vorm van de neus, en de relatief grote oren vertonen grote verwantschap met de voorstelling van de Romeinse redenaar Cicero, doch de overeenkomsten zijn niet voldoende doorslaggevend om de geportretteerde als Cicero te identificeren.