Kleinarchitectuur
Het schitterende altaarstuk was echter slechts een onderdeel van de volledige opluistering van het hoogaltaar van de Sint-Michielsabdij. Het schilderij was namelijk gevat in een indrukwekkende stenen portiek.
Na de verkoop van de abdiji-inboedel ten tijde van de Franse bezetting kwam deze constructie in 1802-03 terecht in het Nederlandse Zundert, vlakbij de Belgische grens. Ze werd volgens haar oorspronkelijke opstand in het hoogkoor van de Sint-Trudokerk heropgebouwd. Het altaarstuk, dat in Antwerpen in het Museum voor Schone Kunsten achterbleef, werd vervangen door een werk van de Bossche schilder Quirinus van Amelsfoort (ca. 1760-1820) dat eveneens de Aanbidding voorstelt en dat in 1809 in het retabel werd geplaatst. Bij de verhuis naar de nieuwe parochiekerk (gewijd 1927) werd het retabel tegen de zuidelijke muur geplaatst, waar het zich heden ten dage nog steeds bevindt.
Van de opstelling in de oude Sint-Trudokerk werd een foto bewaard, die ons meteen een idee verschaft van het oorspronkelijke uitzicht van het retabel zoals het voor de Antwerpse abdijkerk geconcipieerd werd.
Het bestaat uit onderdelen die tot de klassieke architectuurtaal behoren, vandaar de benaming kleinarchitectuur. Het geheel volgt het architecturale schema van de portiek. Op twee vierkante pijlers rust een hoofdgestel. Hiertussen springen twee zuilen naar voren die een driehoekig fronton ondersteunen. Het zuilensysteem rust op twee gestapelde piëdestallen.
De expositienis en het tabernakel
Nog twee andere onderdelen van het retabel kregen een ereplaats in het interieur van de nieuwe Sint-Trudokerk. Het gaat vooreerst om de expositienis die zich oorspronkelijk in de predella, het muurvlak boven de altaartafel en onder het altaarstuk, bevond. Aan weerszijden van de zwartmarmeren nis die door een driehoekig fronton bekroond wordt, bevinden zich twee prachtige albasten engelenvoorstellingen
De gevleugelde engelenhoofden torsen manden met vruchten, een symbool voor de eucharistie. In deze nis kon tijdens misvieringen het altaarkruis opgesteld worden. Anderzijds kon zij ook een monstrans herbergen wanneer het H. Sacrament ter aanbidding geëxposeerd werd.
Elders in de kerk treffen we het tabernakel aan. De houten deuren zijn gevat in een miniatuur portiek waarop een segmentfronton rust. In het vlak van het fronton werd een albasten Lam Gods aangebracht. Het verzinnebeeldt het Offer van Christus. Dit sacrarium, de bewaarplaats voor de Eucharistische Reserve, dit is de voorraad geconsacreerde hosties die zich steeds voor de communie van de zieken die zich voor de communie van de zieken in stervensgevaar in de kerk dient te bevinden, bevond zich oorspronkelijk aan de achterzijde van het retabel.
In de loop van de geschiedenis van de kerkinrichting heeft het sacrarium verschillende onderkomens gekregen zoals het hangtabernakel, het muurtabernakel of de sacramentstoren. Pas vanaf de zestiende eeuw raakt de bewaring op het altaar meer verspreid. Na de contrareformatorische kerkhervorming geeft men aan deze situering zelfs de voorkeur. Deze verandering moet gezien worden in het licht van het dogma van de Waarachtige Aanwezigheid dat in de Roomse geloofsleer een centrale plaats inneemt. In tegenstelling tot de hervormden geloven katholieken dat Christus waarachtig aanwezig is in het H. Sacrament. Om dit te beklemtonen schrijft de kerk voor dat de Eucharistische Reserve op de meest waardige plaats van de kerk moet bewaard worden. En dit is zonder twijfel het altaar.
Materialen van de portiek
Het gebruik van drie kostbare materialen bij de uitvoering van de portiek verschafte de constructie dan ook de nodige luister.
Op de eerste plaats gaat het om twee Belgische steensoorten, het zwarte en het rode, gekleurde “marmer”. Marmer dient hier tussen aanhalingstekens geplaatst te worden, want de steen ontleent deze benaming niet aan zijn metamorf karakter, maar enkel aan zijn technologische kwaliteiten, met name zijn goede polijstbaarheid. Het gebruik van deze materialen is in de zeventiende eeuw verbonden met welbepaalde onderdelen van stenen retabels. De zwarte soort wordt meestal gebruikt voor de piëdestallen, de muurvlakken achter de zuilen, de architraaf en het lijstwerk. De rode steen, zoals ook hier het geval is, voor de zuilen en de fries.
Dat inheemse steen de meest prominente plaats in het materiaalgebruik inneemt, moet zeker in een economisch perspectief gezien worden want de kostprijs van het derde aangewende materiaal, albast, bedroeg een veelvoud. Het was dan ook op de eerste plaats de vervoerskost die de prijs van het materiaal bepaalde. Het uitheemse albast diende vanuit overzeese vindplaatsen als Engeland ingevoerd te worden. Dit kostbare blanke materiaal werd voornamelijk aangewend voor de (architecturale) sculptuur.
Sculptuur
Niet alleen de ornamentele sculptuur zoals de kapitelen, festoenen en gevleugelde engelenhoofden zijn uit albast vervaardigd. Dit is ook het geval voor de drie meer dan levensgrote beeldhouwwerken die de portiek op imposante wijze bekronen en die de kostprijs van het hele retabel dus gevoelig moeten verhoogd hebben. Op de top van het driehoekige fronton staat de H. Maagd.
In haar armen draagt zij het Christuskind dat zich zegenend tot de toeschouwer richt. Aan de evangeliezijde, links voor de toeschouwer, staat de hiërarchisch meest belangrijke van de beide heiligen die hen vergezellen: Sint-Michiel, de patroonheilige van de abdij.
Aan de overzijde bevindt zich de ordestichter: de heilige Norbertus van Prémontré. Deze drie monumentale sculpturen bevinden zich sinds hun overbrenging naar de nieuwe Sint-Trudokerk helaas niet meer op de voor hen voorziene plaats boven op het retabel. Zij staan nu opgesteld her en der in het kerkinterieur, waarbij de prachtige Sint-Michiel een ereplaats heeft gekregen in het koorapsis van de neobyzantijnse kerk.
Het voordeel van deze oneigenlijke opstelling bestaat uit feit dat de werken van nabij kunnen bewonderd worden. Hierdoor valt nog meer de verwantschap in de compositie van de beeldhouwwerken op. Elk van de figuren vertrappelt een belichaming van het kwade. De Madonna staat boven op de slang, Sint-Michiel op een antropomorfe duivel met horens en de H. Norbertus op Tanchelm, verpersoonlijking van de ketterij.
Een uniek geheel
Het hoogaltaarretabel van de Antwerpse Sint-Michielsabdij is in alle opzichten een bijzondere realisatie. Niet alleen het altaarstuk is een opmerkelijk kunstwerk, ook de drie beeldhouwwerken, de kleinarchitecturale omlijsting en het iconografische programma van het geheel bekleden een opmerkelijke plaats in de kunstgeschiedenis.
De portiek determineert het vormschema van het zeventiende-eeuwse retabel. De gangbare bekroning van het pijlersysteem bestaat uit een gebroken fronton waartussen zich een nis bevindt. Hierin staat een sculptuur waarvan de grootte zich verhoudt tot de hoogte van de nis.
Het voormalige hoogaltaarretabel van de Antwerpse Sint-Michielsabdij bezit echter een totaal verschillende opstand. De portiek ondersteunt een driehoekig fronton. Hierdoor kunnen, conform het antieke acrotermotief, drie monumentale vrijstaande sculpturen het geheel op imposante wijze bekronen.
De vormentaal die bij de opbouw van het geheel gebruikt wordt, geeft blijk van een grondige kennis en assimilatie van de eigentijdse italianisante architectuur die beheerst werd door de verworvenheden van het zogenaamde post-michelangeleske maniërisme. Dit bestond uit de navolging van de “anti-klassieke” toepassing van klassieke architecturale motieven die door Michelangelo (1475-1564) in Italië geïntroduceerd was. Motieven die hierbij aansluiten zijn het gebruik van de combinatie van een zuil en een vierkante pijler in het zuilensysteem, de doorbreking van het entablement over de volledige breedte van de portiek en de applicatie van een stuk lijstwerk in de vorm van een vooruitspringende segmentboog ter hoogte van de onderregel van het fronton.
Ook het iconografische programma mag uitzonderlijk genoemd worden. Het meest voorkomende inhoudelijke schema dat we in de zeventiende-eeuwse retabelbouwkunst kunnen aantreffen, staat in het teken van de patroon van het altaar, de heilige aan wie het gewijd is. In het geval van het hoogaltaar is dit de kerkpatroon. Een instructieve, geschilderde voorstelling van een tafereel uit het leven van de heilige wordt hierbij gecombineerd met een beeldhouwwerk van diezelfde heilige, opgesteld in de bekronende nis. Aan weerszijden van deze nis bevindt zich doorgaans een gebeeldhouwd engelenpaar dat de altaarpatroon al zittend op de uiteinden van het gebroken fronton de nodige eer bewijst.
Niets van dit alles vinden we bij het hier besproken retabel terug. Het enige element uit dit programma dat wél aanwezig is, is de sculptuur van de kerkpatroon, Sint-Michiel, hier staand op de linker hoek van het driehoekige fronton. Het zijn echter de Madonna met het Kind Jezus die zich in het centrum van de bekroning bevinden.
De reden waarom Maria hier zo prominent aanwezig is, is wellicht tweeërlei. Enerzijds is bekend dat zich onder het hoogkoor, waar het retabel opgesteld stond, een crypte bevond met een altaar gewijd aan de H. Maagd. Anderzijds is de Madonna tevens de ordepatrones van de premonstratenzers. Dat in de iconografie van het retabel de identiteit van de norbertijnenorde wordt beklemtoond, blijkt ook uit de sculptuur van de H. Norbertus die als pendant van de kerkpatroon de H. Maagd op het fronton begeleidt. De aanwezigheid van een volplastische, meer dan levensgrote sculptuur van een ordestichter is uitzonderlijk in de Zuid-Nederlandse barokke altaaropluistering. Het illustreert andermaal het buitengewone karakter van dit totaalkunstwerk.
Het thema van het altaarstuk, de Aanbidding, dat evenmin aansluit bij het traditionele iconografische programma dat de altaarpatroon centraal stelt, vinden we daarentegen regelmatig terug op het zeventiende-eeuwse altaar, en wel bij hoogaltaren en sacramentsaltaren. In tegenstelling tot wat hier het geval is, wordt het tafereel normaliter begeleid door een gebeeldhouwde voorstelling van Christus en/of God de Vader in de bovenbouw van de portiek. Het is een onderwerp dat aansluit bij de functie die deze altaren niet alleen als offertafel maar ook als bewaarplaats van het H. Sacrament vervullen. De Aanbidding kan in dit eucharistische perspectief als een exemplum of aanschouwelijke illustratie gelezen worden van de verering die de gelovige voor het H. Sacrament, waarin de mensgeworden zoon van God waarachtig aanwezig is, dient te betonen.
P.P. Rubens en Hans van Mildert?
Het hoogaltaarretabel van de Antwerpse Sint-Michielsabdij was dus niet alleen in vormelijk en artistiek opzicht een bemerkenswaardige realisatie. Ook het iconografische programma vertoont een opvallende gelaagdheid. De opdrachtgever, abt Irsselius, heeft ongetwijfeld de hand gehad in het belangrijke aandeel van de orde-gerelateerde iconografie. Maar mogelijk is het uitzonderlijke karakter van het geheel ook te danken aan de ontwerper van het geheel.
Volgens de overlevering, helaas zijn er geen documenten bewaard die deze stelling kunnen staven, zou het om niemand minder dan Peter Paul Rubens gaan. Dat Rubens niet alleen altaarstukken leverde maar tevens ontwerpen voor hun kleinarchitecturale omlijsting en sculpturale opluistering is een vaststaand gegeven. Een gedocumenteerd voorbeeld hiervan is het voormalige hoogaltaar van de Brusselse Onze-Lieve-vrouw-ter-Kapellekerk, nu heropgebouwd in de parochiekerk van Sint-Joost-ten-Node (1617). Het werd mede dankzij de vrijgevigheid van aartshertogin Isabella opgetrokken en gaat het Antwerpse voorbeeld enkele jaren vooraf.
De toeschrijving aan Rubens van het retabelontwerp wordt kracht bijgezet door het feit dat geschilderde modelli van zijn hand voor twee van de bekronende sculpturen bestaan. Deze prachtige olieverfschetsen stellen Sint-Michiel en de H. Norbertus voor.
Zij worden in buitenlandse privécollecties bewaard. Ook de originaliteit en het doorwrochte, italianisante karakter van de kleinarchitecturale vormentaal lijken in de richting van de meester te wijzen. Het zijn immers precies deze kenmerken die het vroegere Brusselse voorbeeld tot een determinerend sleutelwerk van de Zuid-Nederlandse retabelbouwkunst maken.
Van deze baanbrekende Brusselse realisatie is tevens met zekerheid bekend dat de Antwerpse beeldhouwer-architect Hans van Mildert (1588-1638), een vertrouweling van Rubens, de constructie en de sculpturen uitvoerde. In de literatuur bestaat er, hoewel hierover evenmin archivalische gegevens voorhanden zijn, een consensus dat dit voor hoogaltaarretabel van de Sint-Michielsabdij evenzeer zou het geval geweest zijn. Deze kans is reëel, aangezien er in Antwerpen weinig andere ateliers in deze periode actief waren die zulke belangrijke opdrachten konden uitvoeren.