Peter Paul Rubens, De Kruisafneming, Onze-Lieve-Vrouwekathedraal, Antwerpen

Toen de onafhankelijkheid van de jonge Belgische staat in 1840 door de Europese naties geratificeerd werd, vierde men dit in Antwerpen met groots opgezette Rubensfeesten. De nieuwe natie hunkerde naar grootse momenten uit het verleden die de historische legitimatie moesten vormen van de recente claim om onafhankelijkheid. De associatie van Peter Paul Rubens met het nationaal verleden lag voor de hand: hij was immers de geprivilegieerde hofschilder van Albrecht en Isabella, vorsten van het ‘principum belgarum'. (1) Hij incarneerde als hofambtenaar en zakenman de culturele - door heel Europa erkende - grandeur van zijn generatie.

Deze nationalisatie van Rubens verliep gelijktijdig met een ander romantisch fenomeen: met William Bürger (alias de Franse schrijver, kunstverzamelaar en politicus Théophile Thoré) ging de kunstgeschiedenis de Hollandse schilderschool afsplitsen van het geheel van ‘les écoles du Nord'. Het Noorden werd om het met Busken Huets boeken te zeggen ‘het land van Rembrandt'. De Zuidelijke Nederlanden werden ‘het land van Rubens'. Beide kunsthelden hadden hun roots in wat Friedländer als die ‘Altniederlandischen Malerei' omschreef, een schilderschool die vanuit haar mystieke achtergrond - van de moderne devotie- in de vijftiende eeuw een bijzondere kijk op de wereld had ontwikkeld. Omdat men de zintuiglijk waarneembare omgeving interpreteerde als een weerspiegeling van het transcendente, leidde dit tot een bijzondere aandacht voor het beschrijvende en analytische beeld. Een beeld dat de werkelijkheid onthult zoals we ze kunnen zien in een spiegel of zoals we ze later in een camera obscura ontdekten. (2) Uit die traditie ontstonden in de zestiende eeuw in de ‘école du Nord' de klassieke genres in de schilderkunst die tot op vandaag worden uitgedragen als een product van de Hollandse schilderschool. In ‘het land van Rubens' verliep het anders. Rubens zou er de traditie van de oude Nederlandse school verzoenen met de visie van de Italiaanse renaissance, waarbij men de wereld bekijkt als door een raam en het beeld reduceert volgens de beginselen van een op de Oudheid gestoelde kunsttheorie: een noodzakelijk decorum om de schone kunsten te ontplooien zoals dat van goede historieschilderkunst wordt verwacht. Rubens was daar als geen ander in geslaagd. Hij had de politieke ideologie van zowat alle grote Europese hoven in beeldtaal vertaald en met hem werd het Zuiden een centrum van absolutistische en contrareformatorische beeldproductie en uitvoer met Antwerpen als vlaggenschip, zowat het Hollywood van de Spaanse kroon.

In de economische ‘boom' die België als jonge industriële natie in de negentiende eeuw beleefde, speelde Antwerpen als havenstad weerom een prominente rol, waarbij men graag herinnerde aan onder meer de gouden tijd van de zestiende eeuw en het bewind van de aartshertogen. In dat verhaal staat Rubens uiteraard alweer centraal. Maar het valt op dat als hij bij de Rubensviering van 1877 zijn intrede doet in de moderne kunstgeschiedenis met publicaties van Jos Van den Branden, Max Rooses en vele anderen, zijn imago van hofschilder van de aartshertogen verschuift naar dat van boegbeeld van de Antwerpse schilderschool. Rubens groeit zo uit tot prins van de Vlaamse schilderkunst en dat in een context van een Belgische natie waar het begrip Vlaams stilaan een geheel nieuwe dimensie krijgt. Men zou zich de vraag kunnen stellen hoe hij er zelf tegenaan zou kijken. Met andere woorden als Rubens - logischerwijs - geassocieerd wordt met de Vlaamse schilderkunst - wat bedoelt men dan met die term Vlaams?

Vlaanderen is sinds de middeleeuwen een kwaliteitsmerk, bijzonder als het gaat om luxegoederen zoals muziek of plastische kunsten. De artistieke productie was toen al bedacht op export en kende reeds een ongeëvenaard hoogtepunt in de Bourgondische vijftiende eeuw. De traditie zette zich voort aan het hof van de Habsburgse Karel V in Spanje waar de ‘Vlamingen' overwegend de toon zetten en hun identiteit bevestigden met het epitheton Vlaams - denk aan de vermaarde ‘Capilla Flamenca'. Het was echter niet alleen aan de grote Europese hoven dat de Fiamminghi hun kunst ontplooiden. Ze vond haar roots in een stedelijke burgerlijke cultuur van de handelslui, neringdoeners en handwerkers die de reputatie van ‘les bonnes villes de Flandre' maakten. Het is een cultureel klimaat dat tegelijk benijd wordt om haar soms aanmatigende weelde en machtsvertoon maar ook beschimpt om haar eigenzinnige levensopvatting die vervlochten bleef met de realiteitszin die nu eenmaal eigen is aan de stedelingen en die zo vaak haaks stond op het wereldvreemd raffinement van de Europese hofcultuur. Het is een reputatie waar Svetlana Alpers in haar essay The Making of Rubens op alludeert maar nergens beter in scène werd gezet dan in Victor Hugo's Notre Dame de Paris waarin hij de ‘Vlaamse Ambassadeurs' met verve ten tonele voert. (3)

Nu waren heel wat van die kunstenaars geen Vlamingen sensu stricto; het waren Brabanders, Hollanders, Henegouwers, e.a.. Heel wat van hun werk was ook vaak elders tot stand gekomen. Maar het waren de Italianen die de term Fiamminghi bedachten voor de makers van kwaliteitskunst die afkomstig was uit de lage landen bij de zee. Het imago van Vlaanderen was zo sterk dat 'Vlaams' de benaming werd die men in de rest van Europa - als pars pro toto - gebruikte om de gehele Nederlanden te duiden.

Op het vlak van de schilderkunst genoot Vlaanderen een bijna mythische faam. Het gold namelijk als de bakermat van een revolutionair nieuwe techniek: schilderen met olieverf. De ongekende mogelijkheden en resultaten die daarmee werden verkregen, vormden de basis voor de verdere ontplooiing van de Europese schilderkunst. De 'ontdekking' ervan werd van oudsher toegeschreven aan Jan van Eyck, het boegbeeld van de vijftiende-eeuwse Vlaamse schilderkunst. Hij stond echter niet alleen. Behalve Rogier van der WeydenHugo van der Goes en Hans Memling kregen ook Duitsers als Martin Schongauer en Albrecht Dürer hun plaats in deze rits Fiamminghi. Het ging immers niet om een strikte geografische duiding maar om een gemeenschappelijke noemer voor de uitstekende schilderkunst die ten noorden van de Alpen floreerde.

Ook Rubens krijgt de roepnaam ‘il Fiammingo' tijdens zijn verblijf aan het hof van Mantua begin zeventiende eeuw. Rubens, weliswaar geboren in Siegen uit Antwerpse ouders in ballingschap, was strikt genomen een Brabander en genoot zijn vorming als schilder in de Scheldestad. (4) Zijn uiteindelijke vorming als kunstenaar kreeg Rubens bij Otto Van Veen, die hofschilder was bij de aartshertogen en een brede humanistische achtergrond had. Hij was het die Rubens bijbracht dat de schilderkunst niet enkel stoelde op vakkennis en atelierpraktijk maar gedragen wordt door inzicht in de kunsttheorie en kennis van de klassiekers zowel de kunst en literatuur uit de Oudheid als de grote renaissance meesters in Italië (Zie bijvoorbeeld mythologie). Via Van Veen kende Rubens de ‘gedragscode' van een hofschilder, maar Van Veen drukte ook zijn stempel op de stijl van de jonge Rubens. Het is een stijl die gekenmerkt wordt door een uitgesproken Italianiserend maniërisme dat wat verkrampt zit tussen de eigen ateliertraditie en de Italiaanse renaissancistische kunsttheorie. Met die bagage vertrekt Rubens in 1600, nadat hij zich in Antwerpen nog van het meesterschap had verzekerd in het Sint-Lucasgilde, naar Italië. Het is de periode waarin ‘il Fiammingo' gaat internationaliseren, zich de diplomatieke vaardigheden eigen maakt tijdens een missie naar Spanje, de Italiaanse hoogrenaissance assimileert, de basis legt van zijn kennis van het antiek erfgoed en zich een eigen stijl ontwikkelt waarmee hij de concurrentie van zijn Italiaanse tijdgenoten aankan. Hij wisselt zijn gotische handschrift voor de sierlijke litera latina, de Italica. Hij verandert zijn voornaam in Pietro Paolo - zijn moeder noemt hem in haar testament nog ‘ons Peterken' - en het Italiaans van toen wordt de taal waarin hij het merendeel van zijn bewaarde correspondentie stelde. Rubens was een polyglot, misschien is dit ook een Vlaams aspect van de meester. Uit zijn correspondentie blijkt dat hij naast Italiaans en Nederlands, ook Frans, Spaans en Latijn begreep en schreef. (5) Maar zijn moedertaal en voertaal bleef het (zeventiende-eeuws Brabants) Nederlands. Zijn Nederlandstalige brieven tonen dan vaak ook de meest spontane kant. Nederlands is eveneens de taal waarin hij korte notities maakt op zijn tekeningen en ontwerpen.

Het geniale van de internationale stijl die Rubens in Italië ontwikkelde, was dat hij een merkwaardig amalgaan was van de kwaliteiten waarmin de Fiamminghi zich herkenden en de kracht en het inzicht van de Italiaanse renaissance. Hiermee leverde hij een bijdrage aan de Europese barok op een manier waarop niemand hem evenaarde. Voor Rubens zelf zou de vraag naar zijn Vlaamse kant wellicht absurd geklonken hebben. Bij hem ging het in zijn kunstenaar-zijn om een permanente emulatie. Een verbeteren van zijn eigen stijl, een verder bouwen op de verworvenheden van anderen. Dit verklaart waarom hij zonder aarzelen ‘verbeteringen' aanbracht op tekeningen en schilderijen van oude meesters en tijdgenoten die hij in zijn collectie had. Het toont ook aan waarom hij zijn leven lang stilistisch blijft evolueren vanuit de zoekende bravoure van zijn jonge jaren naar de muzische virtuositeit van zijn late werk. En vanuit dit opzicht kan het interessant zijn om na te gaan in welke mate zijn ‘Vlaamse' erfdeel hem daarbij geholpen heeft of parten heeft gespeeld. De oefening kan alleen al zinvol heten omdat ze ons mogelijk inzicht kan geven in de evolutie van het stijlidioom van de meester. Ook al was zijn Vlaamse erfenis hem de laatste van zijn zorgen. Hoewel er indicaties zijn dat dit misschien niet zo was.

Jos Van den Branden vertelt met zijn gebruikelijke verve in zijn Geschiedenis van de Antwerpse Schilderschool hoe ‘De groote Rubens zelf had Quinten Massijs eene schitterende hulde gebracht,...'. (6) Nu was die Metsijsverering niet zomaar een kwestie van personencultus. De confraters van het schildersgild, en Rubens met hen, zagen in hem de grondlegger van de Antwerpse schilderstraditie, die ze op dat moment als emulatie van de Vlaamse schilderschool beschouwden. Antwerpen was nu eenmaal in de zestiende eeuw het economisch en artistiek centrum van de Nederlanden geworden en het heeft er nooit aan eigendunk ontbroken. Ze beschouwden zich dus als de erfdragers van de Vlaamse schilderstraditie. Vanuit dit oogpunt is de bijdrage die Max P. J. Martens en Nico Van Hout leverden onder de titel ‘Dun ende spaerlyck' heel relevant. (7) Ze deregionaliseren de stijlvraagstelling rond de Fiamminghi door zich te axeren op de schilderstechniek die aan de basis ligt van de identificatie en omschrijving als ‘Vlaams': een schilderstraditie die zich in de Nederlanden had ontwikkeld en die, voor de oprichting van de academies voor schone kunsten, mondeling werd overgeleverd van generatie op generatie binnen de ateliers of door reizende kunstenaars. (8) Dit verschijnsel toont aan dat de studie van de schildertechniek kan beschouwd worden als een kenmerk van de wijde Europese verspreiding van technologie en kennis in de vroegmoderne tijd.

Het is duidelijk dat Rubens eenmaal hij zich terug in Antwerpen had ingeburgerd, na zijn terugkeer in 1609, een grondige wijziging doorvoerde in de schildertechniek die hij zich in Italië had eigen gemaakt. Dit fenomeen is nergens beter geïllustreerd dan in de Onze-Lieve-Vrouwekathedraal te Antwerpen waar de confrontatie zich opdringt van zijn drieluik met de Kruisoprichting en dat met de Kruisafneming. Wat er bij opvalt, is de aanpassing van zijn picturaal idioom naar een dunne en spaarzame applicatie van de picturale lagen die aan de basis ligt van de transparante schilderstechniek waarin de meesters uit het Noorden van oudsher excelleerden. Rubens' ommekeer zou ook zijn ingegeven door de inzichten die hij verwierf via het werk van pater Aguillonius voor wiens De opticorum Libri VI hij de boekillustraties maakte. Maar ook de confrontatie met de classicistische stijl van de meesters uit het noorden tijdens zijn junireis in 1612 speelde hierbij een rol. Algemeen wordt aangenomen dat Rubens' ommekeer in de picturale stijl zou zijn ingegeven door de noodzaak om sneller te gaan werken en zo te kunnen beantwoorden aan het succes en de toenemende vraag naar zijn werk en hierbij terugviel op de gladde vlotte schilderstoets die Frans Floris en Maarten de Vos voor hem hadden ontwikkeld en die beter aangepast was aan een samenwerking binnen een zeer bedrijvig atelier.

Toch blijkt telkens weer dat Rubens bij dit alles zijn persoonlijke drijfveer als kunstenaar volgde, maar tegelijk dat, als hij zichzelf realiseerde als de belangrijkste kunstenaar van zijn generatie hij dat, eens terug uit Italië, bewust deed vanuit zijn Antwerpse context. Hij integreerde zich - soms opvallend collegiaal - in de broederschap van zijn vakgenoten. Er zijn de diverse vormen van samenwerking: met collega's in zijn atelier; in monsterprojecten zoals de Pompa introïtus Ferdinandi of Torre della Parada; in zijn participatie aan het gildeleven; de ootmoed waarmee hij zich in hart en nieren een man van zijn ambacht verklaart in een brief aan Peiresc bij zijn tweede huwelijk in 1630. Weliswaar blijft hij bij dit alles als vanzelfsprekend zijn superieure zelf, ontloopt hij waar hij maar kan zijn burgerplichten en belastingen en toont zich daarbij niet altijd van zijn mooiste kant. Maar een samenwerking als die met Jan Breughel I getuigt dan weer van een opmerkelijke integratie in het eigen Antwerpse schildersmilieu.

In haar hierboven vermelde boek The Making of Rubens peilt Svetlana Alpers naar de Flemmishness of Rubens. Ze herinnert aan hoe gechoqueerd Ruskin geraakte bij het zien van Rubens' Kermis in het Louvre in 1849 omwille van het rauwe en onbehouwen realisme van de uitbeelding van de drinkende, dansende, vrijende en vechtende boeren, die zich als het zwijn op de voorgrond als beesten in de modder gedragen. Deze ongepolijste zin voor naturalisme - lees lompigheid en gebrek aan culturele verfijning - zou een Vlaams trekje zijn dat op een lange traditie kon bogen.

Ik voel weinig voor de wijze waarop Alpers de Vlaamse ziel associeert met het boertige en laveloze maar ze heeft een punt om een Vlaamse benadering te zien in Rubens' voorliefde voor het genre an sich. Al te gemakkelijk vergeet men dat de grootmeester van de barokke historieschilderkunst een aanzienlijke insteek gaf aan de ontwikkeling van de genreschilderkunst en dat die ook al wordt ze nu al te snel met Holland geassocieerd eigenlijk in het Zuiden was ontwikkeld. Opmerkelijk is de wijze waarop Rubens zijn genrestukken boven hun kunsttheoretische beperking wist uit te tillen, zoals in zijn late landschappen. Ook in de Kermesse staat de sereniteit van het landschap in sterk contrast met het menselijke gedoe op de voorgrond. En ook hier bront Rubens zich op een traditie waarin Pieter Bruegel I hem was voorgegaan. Hoezeer hij zichzelf daarvan bewust was, blijkt uit de fervente manier waarop hij zelf genrekunst verzamelde. De wijze waarop hij zich niet te beroerd voelde om op zestiende-eeuwse schilderijen "verbeteringen" aan te brengen, zoals bij het feest van Sint-Maarten van Maarten van Cleve in het Rubenshuis, toont aan hoezeer hij met de beeldende kracht van het genrestuk begaan was. De aanwezigheid van meesters uit het noorden in zijn collectie toont aan dat voor Rubens die grens niet bestond. Het maakt ook duidelijk dat Rubens' interesse voor genrekunst vooral een artistieke inslag had en men er geen politieke ondertoon moet in gaan zoeken, zoals Alpers suggereert. Daarvoor had Rubens veel meer slagkracht in zijn creaties op het vlak van de historieschilderkunst. Dat zijn eigen politieke engagement voor de Nederlanden hem daarbij vaak heeft beïnvloed, kan men nog het best via historische geschreven bronnen aantonen en dit is wat Nils Büttner op voortreffelijke manier gedaan heeft in zijn boek Herr P.P. Rubens, Von der Kunst, berühmt zu werden. (9)

In het spoor van Alpers gaat Büttner op zoek naar wat Rubens tot Rubens maakte. Maar liever dan aanwijzingen voor zijn Vlaamse verankering te zoeken in de onderliggende iconografische boodschappen in zijn werk - die Büttner als al te speculatief afwijst- gaat hij op zoek naar Rubens' geaardheid vanuit een grondig onderzoek van de (geschreven) historische bronnen die een betere interpretatie toelaten van zijn biografie - lees carrière, maatschappelijke context en succes als kunstenaar. Dit leidt hem tot een confrontatie met Rubens' verknochtheid - eens terug uit Italië - aan zijn thuisstad en hoe hij het maakte vanuit zijn verbondenheid met zijn Antwerpse context, de mensen, de cultuur en de sociale omgeving van een stedelijke burgerij. Zijn status als hofschilder en zijn huwelijk met Isabella Brant, de dochter van de stadschepen Jan Brant, beantwoordden daarbij veeleer aan zijn voorname herkomst dan de uitoefening van de schildersstiel die op zichzelf niet zo hoog maatschappelijk aangeschreven stond. We wezen er reeds op hoe Rubens aansluiting zocht bij het gildewezen en zich ook op die manier wist te integreren. Van huis uit was hij door het beheer van eigendommen en onroerend goed over de generaties heen met zijn omgeving verbonden door erfpachten, buurtschap en medeburgerschap. Als hofschilder en rijke burger mat hij zich bij tijden wel de levensstijl van de aristocratie aan, hij besefte zijn sociale status maar al te goed.

Zo te zien waren zijn groeiende internationale faam, zijn adellijke status en zijn vele reizen voor hem geen aanleiding om van zijn Antwerpse roots te vervreemden en dat zijn héritage flamand - als peintre flamand - helemaal in de lijn ligt van de zelfidentificatie waarnaar Marguerite Yourcenar, voor wie de Vlaamse schilderschool een onuitputtelijke bron bleek, bij de opmaak van haar Vlaamse stamboom refereert niet alleen als vertegenwoordiger van een kunstenaarstraditie die aanzienlijk heeft bijgedragen aan de ontwikkeling van de beeldende kunst in Europa maar ook als een familieverwant waarnaar ze met fierheid verwijst. (10)

Rubens' Vlaamse erfenis blijft ook in een Europese context verbazen.

1. De soevereine vorsten van de Spaanse Nederlanden (1598-1622).

2. David Hockney, Secret knowledge: rediscovering the lost techniques of the old masters, Londen, 2001.

3. Victor Hugo beschrijft in Notre Dame de Paris de ‘Vlaamse Ambassadeurs' bij hun missie in 1482 te midden van het geharrewar van het beruchte Parijse publiek.

4. Carl van de Velde en Prisca Valkeneers, De Geboorte van Rubens, Gent-Kortrijk, 2013.

5. Svetlana Alpers, The Making of Rubens, New Haven en Londen, 1996, p. 51.

6. ‘... door de schaarsche gewrochten van den smid-schilder tegen groote sommen aan te koopen en hun eene eereplaats te schenken in zijne prachtige kunstkamer', Jos Van den Branden, Geschiedenis der Antwerpsche schilderschool, Antwerpen, 1883, p. 649-650.

7. Max P. J. Martens en Nico Van Hout, ‘Dun ende spaerlyck'. Painting transparently in the Low Countries 1450-1650, Symposium Embattled Territory The Circulation of Knowledge in the Spanish Netherlands Ghent, KANTL, 9-11 maart 2011.

8. In Antwerpen werd de academie voor schone kunsten opgericht in 1663.

9. Nils Büttner, Herr P.P. Rubens, Von der Kunst, berühmt zu werden, Göttingen, 2006.

10. Achmy Halley en Sandrine Vézilier-Dussart, Marguerite Yourcenar en de Vlaamse schilderkunst, S.l., 2012.

Paul Huvenne (Administrateur-generaal Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen)

Het artikel Rubens's Flemish Heritage verscheen oorspronkelijk in het eZine van CODART. 

Codart

Date